jueves, 21 de julio de 2011

Venganza (1955)

Los astutos, a la par que escasos, lectores de este blog habrán advertido que he cambiado el catalán por el castellano. Me parece lo más apropiado ya que, como sabéis, estoy de vacaciones en Vélez Blanco. Unas vacaciones estupendas en las que, como os decía, estoy revisando las dos primeras temporadas de Alfred Hitchcock presenta. Justamente hoy os quería hablar del capítulo primero, Venganza, posiblemente el mejor de los que Hichcock dirigió en esa temporada. Además de ver esta serie y alguna película releo: G. K. Chesterton y P. G. Wodehouse (cómo son los ingleses con esto de las iniciales). Borges hubiera podido decir el verano es un tiempo excelente para la relectura, más que para la lectura.
Permitidme, ahora, que os cuente lo que ayer me pasó con un libro. Después de salir de la biblioteca de Vélez Rubio, fui un momento al supermercado. Al salir, oí que una señoras daban voces llamando mi atención:
-¡Eh, caballero! ¡Que se le ha caído un libro!
-Sí. ¡Un libro! ¡Ja, ja, ja!
-¡Un libro! ¡Ja, ja!
Las señoras se lo pasaron estupendamente riéndose de aquel hecho pasmoso. ¿Qué hace ese individuo paseando libros por los supermercados? Raro, muy raro.
Bueno, tras alegrar el día a esas amables señoras que habían evitado la pérdida del libro y a las que guardo sincera gratitud, volví a Vélez Blanco. Allí el ataque de risa fue mío y consecuencia de un relato de Wodehouse, La universidad para perros de Ukridge. Reproduciré un fragmento:

-¿Quieres ganar una fortuna enorme?
-Claro.
-Pues entonces, escribe mi biografía. Ponla en papel y nos repartiremos los beneficios. He estado haciendo últimamente un pequeño estudio de lo que escribes, viejo jamelgo, y todo está mal. El problema contigo es que no te conectas con las fuentes de la naturaleza humana y todo eso. Te limitas a inventar una mala historia sobre esto o sobre lo otro, y la pones en solfa. Pero, si te dedicaras a mi vida, siempre tendrías algo valioso sobre lo que escribir. Hay montones de dinero en eso, muchacho..., derechos de publicación por entregas en Inglaterra y en América, derechos para libros, para la versión teatral, para el cine... Bueno, créeme si te digo que, tirando por lo bajo, sacaríamos como mínimo cincuenta mil libras de cada fuente.
-¿Tanto?
-Seguro. Y ahora escucha, chico. Te diré qué pienso. Eres un buen muchacho y llevamos años siendo amigos, así que te cederé mi parte en los derechos de publicación por entregas en Inglaterra por sólo cien libras.
-¿Qué te hace pensar que yo tengo cien libras?
-Bueno..., pues entonces te cederé mi participación en los derechos de publicación por entregas en Inglaterra y en América por cincuenta libras.
-Se te ha soltado el botón del cuello.
-¿Y qué tal si te lo cedo todo, todos mis condenados derechos, por sólo veinticinco libras?
-No me interesa, gracias.
-Pues, entonces, te diré lo que haremos, viejo jamelgo -concluyó Ukridge, inspirado-. Préstame media corona para ir tirando.

Vaya, se acabó el espacio. En un próximo post seguiré hablando de Alfred Hitchcock presenta. Y haced el favor de no ir perdiendo libros por el supermercado.

miércoles, 20 de julio de 2011

Premonición (1955)

Aprovecho las vacaciones en Vélez Blanco para volver a ver, esta vez de forma sistemática, las dos primeras temporadas de Alfred Hitchcock presenta. Son 78 capítulos de unos 25 minutos. Cuando vi la serie, ya hace años, me pareció más hitchcockitiana. Por lo que ahora llevo visto, la mayoría de episodios son apuntes más o menos ingeniosos que estilísticamente poco tienen que ver con las películas de Hitchcock (más allá del suspense, el gusto por la paradoja y algunas pinceladas de humor). En algunos casos se abusa extraordinariamente de los diálogos, algo que Hitchcock procuraba evitar, prefiriendo siempre soluciones visuales. Solo hace falta recordar la secuencia del hotel de Harlem de Topaz (1969) en la que, sirviéndose del punto de vista de Frederick Stafford, se omiten los diálogos. A pesar de ello, en muchos episodios encuentro cosas interesantes. Cosas que me recuerdan a películas posteriores. ¿Es posible que esta serie haya sido una seria influencia sobre directores que eran jóvenes cuando se emitió por vez primera?
Me ha llamado poderosamente la atención el segundo episodio: Premonición. Está dirigido por Robert Stevens que es uno de los más prolíficos realizadores de esta serie. A diferencia de otros episodios que se basan en historias de escritores célebres como Ray Bradbury o Cornell Woolrich, Premonición es un guión escrito directamente para televisión por Harold Swanton. Tanto director como guionista son hombres de televisión, ajenos al cine. Lo que, a mi modo de ver, hace que el relato sea más preciso que And So Died Riabouchinska(1955) de Bradbury, pongamos por caso. Ahora biem, lo que me parece extraordinario es que en Premonición están sintetizadas las claves narrativas de Shutter Island (2010) de Martin Scorsese. Es más, a mi me gusta bastante más esta pequeña pieza televisiva que el desmadrado festival propuesto por Scorsese.

Ya sé que Shutter Island se basa en una novela de Dennis Lehane, que nació tres años después de finalizar la emisión de Alfred Hichcock presenta. Pero ¿y Scorsese? Recordemos que hizo un remake de El cabo del terror (1962) que se tituló El cabo del miedo(1991). Incluso antes había hecho una especie de secuela de El buscavidas (1961), El color del dinero (1986). Scorsese debió ver estas películas alrededor de los 20 años y posiblemente le interesaron hasta el punto de reelaborarlas. Algo totalmente lógico en un cineasta tan claramente referencial. Cuando se emitió por primera vez Premonición, el 9 de octubre de 1955, a Scorsese le faltaba algo más de un mes para cumplir los 13 años. ¿Vio el episodio en aquel momento? ¿Tal vez más tarde, en una reposición? Lo único seguro es que Scorsese venera a Hitchcock y que el segundo episodio de Alfred Hichcock presenta no le habrá pasado desapercibido. ¿Puede estar ahí el germen de Shutter Island? No lo sé, pero es un tema estupendo para las vacaciones.

jueves, 14 de julio de 2011

Gimme Shelter (1970)

Cuando hice Loquillo leyenda urbana (2008), lo que más me interesaba era captar lo que el rock tiene de desmesura. Aquello de que cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia. Les decía a los amigos que el documental rock era lo más cercano a Vida de los doce césares, aquella magnífica obra de Suetonio que nos cuenta cosas sorprendentes de personajes como Nerón o Calígula. Personajes que en nuestra época y salvado todas las distancias solo pueden compararse a las estrellas del rock. Lo cierto es que durante el rodaje de Loquillo leyenda urbana leí Vida de los doce cesares, pero en ningún caso vi un documental rock. La única licencia fue When We Wewre Kings: cuándo éramos reyes (1996) la extraordinaria película de Leon Gast que narra el famoso combate entre Muhammad Ali y George Foreman en Zaire el año 1974. Y digo licencia, porque asociado al combate se realizaron una serie de conciertos que Gast recogió parcialmente: James Brown, B. B. King, The Spinners, etc.
De joven me habían gustado muchísimo Monterrey Pop (1968) de D. A. Pennebaker y Let It Be (1970) de Michael Lindsay-Hogg. Con el paso de los años mi documental de rock preferido ha sido, sin duda, Gimme Shelter (1970) de los hermanos Albert y David Maysles y Charlotte Zwerin. Desde mi punto de vista, lo que convierte Gimme Shelter en algo totalmente diferente a lo que yo había visto, es el uso de la moviola y de la sala de edición como elemento narrativo tanto al principio como al final de la película. 
No sé si la idea de la moviola era algo que los Maysles tenían en la cabeza desde el principio, aunque creo que debió surgir después de los incidentes de Altamont. El concierto en el autódromo abandonado de Altamont debía ser un inmejorable colofón a la gira americana de los Rolling Stones de 1969. Supongo que la idea era recoger grandes momentos de esa gira. Por eso se rodaron las actuaciones en el Madison Square Garden de las que saldría el álbum en directo Get Yer Ya-Yas Out. Pero el constante alboroto, culminado con el asesinato de Meredith Hunter, convirtió el concierto de Altamont, y en consecuencia toda la gira, en otra cosa. Algo así como el final de la era flower power.
Posiblemente los Maysles ya pensaban en introducir elementos reflexivos en el metraje. Ahí está la fascinante escena de los Stones en los estudios Muscle Shoals escuchando una grabación de Wild Horses, tema que se publicaría en el álbum Sticky Fingers de 1971. Ése me parece uno de los grandes momentos de Gimme Shelter. Pero ver a Mick Jagger delante de la moviola, rompiendo el tiempo narrativo, me parece una solución brillantísima. Después del desastroso final de gira, los Stones observan atónitos como el idealismo pop de los sesenta choca con la cruda realidad. No hay ningún discurso moralizante, tan solo expresiones desencantadas. 
Con los años el documental de rock ha madurado y ha dado grandes obras. Las vidas sensacionales de los nuevos césares siguen fascinando. Yo diría que cada vez más. Pero la precisión de Gimme Shelter me parece inigualable.

sábado, 9 de julio de 2011

Zoom and Bored (1957)

Fa unes setmanes pensava que algunes de les coses que avui entenem d'una determinada manera, és possible que en el futur hagin esdevingut tota una altra cosa. Aquesta idea em va venir escoltant mig endormiscat Una nit a la Muntanya Pelada de Mussorgsky. Em va semblar que aquella composició era clarament la premonició d'una banda sonora, tot i que s'havia escrit en una època en la que encara no existia el cinema. I, encara menys, el cinema sonor. Malgrat aquesta evidència, molt de compositors russos del XIX semblen portar el cinema al cap. Em direu que tinc aquesta impressió per l'influx que exerciren aquests il·lustres músics (Borodín, Glinka, Rimski-Kórsakov,Txaikovski, etc.) sobre moltíssims compositors de bandes sonores. Segur que és així, però crec que obres com Una nit a la Muntanya Pelada semblen estar esperant que algú inventi les pel·lícules. Fins i tot Mussorgski descriu la seva creació com "una pintura musical". I no va més enllà de "pintura" perquè no és endeví. Setanta-tres anys després, Walt Disney farà servir Una nit a la Muntanya Pelada com part de la banda sonora de Fantasia (1940). I funciona meravellosament.
Uns anys abans de Fantasia, Disney havia creat les Silly Simphonies. I sembla ser que ho havia fet a partir de converses amb el compositor Carl Stalling en les que tots dos es preguntaven què havia de ser primer, l'animació o la música. I així fou com Stalling compondria peces musicals que després esdevindrien cartoons. Al cap de poc temps Stailling deixà Disney i treballà amb alguns dels més populars directors d'animació: Tex Avery, Fritz Freleng o Chuck Jones. Justament amb Chuck Jones confegí Zoom and Bored, una aventura de Wile E. Coyote i el Correcamins.
Amb Zoom and Bored he fet un experiment. Primer he escoltat la composició de Carl Stalling sense efectes especials, tal com està recollida a The Carl Stalling Project, Volume 2: Music From Warner Bros. Cartoons 1939-1957. Tot seguit he vist el cartoon sense banda sonora. I, és clar, en tots dos casos és una experiència que queda coixa. Les composicions d'Stalling tenen el dinamisme característic dels Looney Tunes o les Merrie Melodies, però sense relacionar-se amb la imatge esdevenen excessivament canviants i fragmentades. En quant al cartoon sense banda sonora, es desinfla de manera lamentable. Música i imatge formen una associació indestriable. Però, en el procés creatiu, què ha de ser primer l'una o l'altra? Si penso en Mussorgsky i Fantasia, indubtablement, abans va ser la música. Tot seguit intento imaginar quines coses d'avui es transformaran en el futur de manera insospitada.

jueves, 7 de julio de 2011

Viu i deixa morir (1973)

La novel·la El doctor No d'Ian Fleming fou publicada originalment per Jonathan Cape. Es va posar a la venda el 31 de març de 1958. Entre desembre de 1958 i març de 1959 aparegué al Daily Express una adaptació en forma de còmic realitzada per Peter O'Donnell i John McLusky. Tres d'anys després es convertiria en la primera aventura cinematogràfica de James Bond. Per tant, des que va sortir la primera edició de la novel·la, fins que s'estrenà la pel·lícula (el 5 d'octubre de 1962), havien transcorregut poc més de quatre anys. El món no havia canviat gaire. Aquesta és la novel·la de 007 que va passar més ràpidament a la pantalla. També s'adaptaren de manera força immediata Des de Rússia amb amor, Goldfinger, Operació Tromba i, en general totes les que protagonitzà Sean Connerey i també George Lazenby. Això fa que, malgrat la l'absoluta infidelitat que pot tenir Roald Dahl a l'hora d'escriure el guió de Només es viu dues vegades (1967), encara el món literari i el cinematogràfic siguin força propers.
Quan la sèrie passa a mans de Roger Moore, la cosa canvia. De cop i volta les pel·lícules d'espies a l'estil Bond s'havien passat de moda i calia reinventar-les. Així fou com Viu i deixa morir s'allunya de l'esperit original per entroncar-se al blaxploitation, llavors de moda amb Shaft (1971), Super Fly (1972), Cleopatra Jones (1973) o Coffy (1973). A partir d'aquí les aventures de l'agent 007 seguiran mantenint elements dels títols clàssics, però ja no es dubtarà en clonar els films de moda en el cinema d'acció de cada moment. En el cas de Viu i deixa morir fins i tot es prescindeix de John Barry per a la banda sonora que s'encarrega a Paul McCartney i George Martin.
Ara, amb la distància, crec que si es tornessin a rodar les pel·lícules de James Bond, caldria ser fidel al moment en que les emmarcà Ian Fleming. Si Live and Let Die es publicà per primer cop l'any 1954, l'acció ha de situar-se cap a l'any 1953. Els personatges que han esdevingut clàssics, com Sherlock Holmes, pertanyen a una època i allí s'han de quedar. James Bond pertany a la Guerra Freda i les seves històries se situen entre els primers cinquanta i el 1964, quan va morir Ian Fleming. Moure-ho massa, és esgarrar-ho.
Las setmana passada vaig estar rellegint Live and Let Die i té una qualitat proto-pop ben diferent a la pel·lícula. Aquí en teniu un fragment (que lamentablement he traduït jo mateix, ja que no he trobat l'edició d'Aymà): "(James Bond) estava content d'estar en silenci i poder donar un primer cop d'ull a Amèrica després de la guerra. No havia de perdre el temps i tornar a acostumar-se a la llengua americana. Familiaritzar-se amb la publicitat, els nous cotxes, el preu dels models d'ocasió que veia exposats, la flaira gairebé exòtica per a un anglès dels cartells de senyalització (...). Descobria la densitat de la circulació. El nombre de dones que conduïen tot passejant un marit dòcilment assegut al costat d'elles. Els vestits dels homes. Els pentinats de les dones. Les pancartes de la Defensa passiva: EN CAS D'ATAC ENEMIC, NO US ATUREU. NO US QUEDEU AL PONT. La invasió de les antenes de televisió a les teulades i dels aparells de televisió als aparadors dels magatzems i als cartells publicitaris. De tant en tant passava un helicòpter. Es fixà en les campanyes que anunciaven la lluita contra el càncer o la poliomielitis (...). Totes aquestes petites impressions fugisseres són tan importants a la seva feina com una escorça trencada o unes branques aixafades per l'explorador de la jungla".
No estaria gens malament aconseguir transmetre aquest món emergent de cotxes, televisors i publicitat dels primers cinquanta. Ara bé, suposo que a l'espectador normal li agrada més veure el tros de soca del Daniel Craig repartint mastegots. Què hi farem!

sábado, 2 de julio de 2011

Ghost Dog, el camino del samurai (1999)

M'agrada llegir les cròniques que escriu Jordi Costa de pel·lícules que no tinc intenció de veure. Per exemple, que ningú no m'esperi a Transformers 3: El lado oscuro de la Luna. Malgrat tot, em sembla sensacional saber que: "En un momento del abrumador clímax final de esta película, Michael Bay detiene su mirada sobre la actriz Rosie Huntington-Whiteley, mientras, al fondo, los colosales robots que definen la franquicia libran su batalla apocalíptica al ralentí. La imagen contiene la esencia del toque Bay: una mirada publicitaria -y, por tanto, lúbrica- sobre una anatomía contemplada como la carrocería de un coche tuneado último modelo, con el Apocalipsis haciendo la función de papel pintado". Uf! Gairebé que l'amic Costa em fa venir ganes de veure Transformers 3. Però no, la meva voluntat és de ferro. I tinc alguns prejudicis. Potser és que no trobo prou seriós que es facin pel·lícules a partir de joguines. Tot i que això contradiu un principi del que n'estic absolutament convençut: es pot fer una pel·lícula a partir del que sigui. No hi ha un material més fiable que un altre.
És més, el cinema ha adquirit un prestigi tan gran com a forma artística, que ho ennobleix tot. Fixeu-vos: quan s'adapta una novel·la al cinema, ens sembla perfectament lògic, gairebé necessari. Ara bé, si es converteix una pel·lícula en novel·la, tothom arrufa el nas i sospita que es tracta d'una cosa tronada, absolutament negligible.
Estic convençut que el punt d'inflexió, el moment en que el cinema passa a ser un art de primera, és quan es converteix en autoreferencial. Quan les pel·lícules ja no s'inspiren només en el món real o en la literatura, sinó que troben dins la mateixa història del cinema els seus referents, temes, estètiques i formes narratives. Com vèiem l'altre dia, això és el que va fer Blake Edwards a La carrera del siglo (1964) en agafar com matèria primera algunes de les pel·lícules que l'havien fascinat de jove.
Dins del cinema que es construeix a partir del mateix cinema, Ghost Dog, el camino del samurai, em sembla una obra d'una estranya perfecció. Els dos referents principals que Jarmusch emprà van ser Branded to Kill (1967) del gran Seijun Suzuki i El silencio de un hombre (1967) de Jean-Pierre Melville. Tot i que Ghost Dog agafa literalment molt d'elements d'ambdues pel·lícules i fins i tot calca algunes seqüències, el talent de Jarmusch fa que la seva sigui una pel·lícula profundament original, extraordinària. I el més interessant de tot és que tant Suzuki com Melville també eren directors que feien un cinema basat en pel·lícules d'altres. Ben coneguda és la fascinació que exerceix el cinema clàssic sobre Melville i com n'és de present a la seva obra. Per la seva part, Suzuki fa unes pel·lícules ben estranyes. Si més no, estranyes per al gust de la indústria. Tant que, després de Branded to Kill, els estudis Nikkatsu l'acomiaden i haurà de passar molt d'anys sense poder rodar res, és un empestat. El cinema de Suzuki té molt de japonès: des de l'influx del teatre kabuki fins les claus simbòliques que fa servir. Ara bé, ell mateix s'inspirava formalment en un estil "internacional" que podia derivar, fins i tot, dels films de James Bond de Terence Young.
Quan Jarmusch hagué acabat Ghost Dog, no se li acudí res millor que ensenyar-li la pel·lícula al mestre, a Suzuki. Potser per la cosa interioritzada que tenen els japonesos, segons m'explicà Tom DiCillo, Suzuki no es mostrà gaire emocionat. I això que Suzuki és un home agradabilíssim, d'una gran simpatia. Jo crec que algú que ha patit un tracte tan injust per part de la indústria, ben segur que per dins devia agrair l'homenatge que li feia Jarmusch. Fins i tot, a la seva manera, ho va explicitar a Pistol Opera (2001).
Ja ho veieu, sóc un incondicional del cinema fet a partir del mateix cinema. "Cinema cinema" que deia Leone. Ara bé, això de les pel·lícules fetes a partir d'una joguina, no em diu res. Per més que Jordi Costa hi esmerci un gran enginy: "En cierto sentido, Michael Bay es a Steven Spielberg lo que Calibán era a Próspero".