jueves, 15 de septiembre de 2011

Quiero tener una ferretería en Andalucía (2011)

Esta no es una película vista, ya que todavía no la hemos acabado. Es el nuevo documental en el que estoy trabajando. Es un proyecto hecho con mis amigos de Almería Ché y Javi. En los próximos días os explicaré más cosas. Por el momento solo deciros que lo estamos pasando muy bien. Con la colaboración imprescindible de Maria, Pau, Carles, Carla, Sol, Marisa, Javi, Christian... Estrenamos en In-Edit.

jueves, 1 de septiembre de 2011

Boyero: Hey Ho, Let's Go!

"Este festival se había convertido durante los años en que lo ha dirigido el siniestro Marco Müller en el refugio de las autorías más patéticas, en la acumulación de un cine mayoritaria y comprensiblemente inestrenable. En las hamletianas dudas sobre su continuidad de responsable de la Mostra, imagino que ha pretendido dejar un recuerdo grato de la última edición que dirigió. Si así fuera, eso tampoco le eximiría de su culpabilidad en haber provocado impunemente durante su mandato el abusivo esplendor de ese gesto tan indeseable llamado bostezo".

Carlos Boyero, El País

lunes, 29 de agosto de 2011

Los crímenes del doctor Mabuse (1960)

Fritz Lang va remugar tant com va voler quan el productor Artur Brauner li va demanar una nova pel·lícula dedicada a Mabuse. Ja n'havia dirigit dues, una l'any 1922 i una altre el 1933. Així ho explica el mateix Fritz Lang. Sembla ser que Brauner li va dir: "Miri, no sé si vostè ho sap, però he comprat els drets de Mabuse a la vídua de Norbert Jacques i m'agradaria fer una altra vegada El testamento del doctor Mabuse". Li vaig dir: "Doncs faci-la vostè mateix. Jo no la penso fer. No faig versions noves de les meves pel·lícules". Llavors em digué: "I no podria fer un nou Mabuse?" Vaig contestar-li: "Miri, per a mi aquest fill de puta ja és ben mort i enterrat". Malgrat tot em va convèncer i se m'acudí la idea de que potser fóra interessant presentar un criminal com aquell vint o trenta anys després, amb les noves possibilitats que ofereix la tècnica i, d'aquesta manera, crear una cosa nova mitjançant la qual poder dir el què penso sobre el nostre temps: el perill de que la nostra civilització esclati feta miques i que al damunt dels seus fonaments s'hi basteixi un imperi del crim".

La pel·lícula, la darrera que dirigí Fritz Lang, és magnífica. Es mou entre una manera de fer molt antiga (subratllada encara més per l'ajustada producció de Brauner) i per unes idees prou modernes sobre l'ús de la tecnologia. Tot això emmarcat en uns decorats de pega absolutament fascinants, com ara el despatx del professor Cornelius o els críptics soterranis de l'hotel Luxor. Cal destacar un repartiment amb actors de presència tan notable com Wolfgang Preiss, Gert Fröbe o Howard Vernon. I, és clar, un protagonista fascinantment inepte com Peter van Eyck.

Los crímenes del doctor Mabuse estava pensada per competir amb els krimis, aquelles pel·lícules basades en novel·les d'Edgar Wallace que van tenir un èxit tan formidable a Alemanya. Mabuse se'n va sortir prou bé, de manera que Artur Brauner va produir cinc seqüeles en quatre anys.

domingo, 28 de agosto de 2011

pel·lícules vistes a Vélez


Vaig pensar aquest bloc per a les vacances, però finalment he publicat molt poques coses. A Vélez he tingut problemes amb Internet i no he pogut penjar cap post des del 21 de juliol. Això no vol dir que hagi deixat de veure pel·lícules. Vaig portar uns quants DVD de casa, la resta són de la biblioteca de Vélez Rubio. A banda de les dues primeres temporades d'Alfred Hichcock presenta, he vist:


-Garras humanas, Tod Browning (1927)
-El halcón maltés, John Huston (1941)
-Un espíritu burlón, David Lean (1945)
-Duelo al sol, King Vidor (1946)
-La dama de Shangai, Orson Welles (1947)
-Cayo Largo, John Huston (1948)
-Las zapatillas rojas, Michael Powell, Emeric Pressburger (1948)
-Gigi, Vincente Minnelli (1958)
-Sed de mal, Orson Welles (1958)
-Los crímenes del doctor Mabuse, Fritz Lang (1960)
-Lawrence de Arabia, David Lean (1962)
-Ayer, hoy y mañana, Vittorio De Sica (1963)
-Cleopatra, Joseph L. Mankiewicz (1963)
-My Fair Lady, George Cukor (1964)
-La última tentativa, Robert Mulligan (1965)
-Bonnie y Clyde, Arthur Penn (1967)
-The Stones in the Park, Leslie Woodhead (1969)
-El Cóndor, John Guillermin (1979)
-Elvis: Aloha from Hawaii, Marty Pasetta, Gary Hovey, Todd Morgan (1973)
-Toro salvaje, Martin Scorsese (1980)
-La trama, David Mamet (1997)
-El halcón inglés, Steven Soderbergh (1999)
-RKO 281, Benjamin Ross (1999)
-Mulholland Drive, David Lynch (2001)
-Fuego sobre Bagdad, Mick Jackson (2002)
-Héroe, Zhang Yimou (2002)
-Beyond the Sea, Kevin Spacey (2004)
-Buenas noches y buena suerte, George Clooney (2005)
-Searching for Orson, Dominik Sedlar, Jakov Sedlar (2006)
-Planet Terror, Robert Rodriguez (2007)
-Joe Strummer: The Future Is Unwritten, Julien Temple (2007)
-Los límites del control, Jim Jarmusch (2009)
-Kick-Ass, Matthew Vaughn (2010)

Per cert, torno a publicar en l'altre bloc: http://carlesprats.tumblr.com/

jueves, 21 de julio de 2011

Venganza (1955)

Los astutos, a la par que escasos, lectores de este blog habrán advertido que he cambiado el catalán por el castellano. Me parece lo más apropiado ya que, como sabéis, estoy de vacaciones en Vélez Blanco. Unas vacaciones estupendas en las que, como os decía, estoy revisando las dos primeras temporadas de Alfred Hitchcock presenta. Justamente hoy os quería hablar del capítulo primero, Venganza, posiblemente el mejor de los que Hichcock dirigió en esa temporada. Además de ver esta serie y alguna película releo: G. K. Chesterton y P. G. Wodehouse (cómo son los ingleses con esto de las iniciales). Borges hubiera podido decir el verano es un tiempo excelente para la relectura, más que para la lectura.
Permitidme, ahora, que os cuente lo que ayer me pasó con un libro. Después de salir de la biblioteca de Vélez Rubio, fui un momento al supermercado. Al salir, oí que una señoras daban voces llamando mi atención:
-¡Eh, caballero! ¡Que se le ha caído un libro!
-Sí. ¡Un libro! ¡Ja, ja, ja!
-¡Un libro! ¡Ja, ja!
Las señoras se lo pasaron estupendamente riéndose de aquel hecho pasmoso. ¿Qué hace ese individuo paseando libros por los supermercados? Raro, muy raro.
Bueno, tras alegrar el día a esas amables señoras que habían evitado la pérdida del libro y a las que guardo sincera gratitud, volví a Vélez Blanco. Allí el ataque de risa fue mío y consecuencia de un relato de Wodehouse, La universidad para perros de Ukridge. Reproduciré un fragmento:

-¿Quieres ganar una fortuna enorme?
-Claro.
-Pues entonces, escribe mi biografía. Ponla en papel y nos repartiremos los beneficios. He estado haciendo últimamente un pequeño estudio de lo que escribes, viejo jamelgo, y todo está mal. El problema contigo es que no te conectas con las fuentes de la naturaleza humana y todo eso. Te limitas a inventar una mala historia sobre esto o sobre lo otro, y la pones en solfa. Pero, si te dedicaras a mi vida, siempre tendrías algo valioso sobre lo que escribir. Hay montones de dinero en eso, muchacho..., derechos de publicación por entregas en Inglaterra y en América, derechos para libros, para la versión teatral, para el cine... Bueno, créeme si te digo que, tirando por lo bajo, sacaríamos como mínimo cincuenta mil libras de cada fuente.
-¿Tanto?
-Seguro. Y ahora escucha, chico. Te diré qué pienso. Eres un buen muchacho y llevamos años siendo amigos, así que te cederé mi parte en los derechos de publicación por entregas en Inglaterra por sólo cien libras.
-¿Qué te hace pensar que yo tengo cien libras?
-Bueno..., pues entonces te cederé mi participación en los derechos de publicación por entregas en Inglaterra y en América por cincuenta libras.
-Se te ha soltado el botón del cuello.
-¿Y qué tal si te lo cedo todo, todos mis condenados derechos, por sólo veinticinco libras?
-No me interesa, gracias.
-Pues, entonces, te diré lo que haremos, viejo jamelgo -concluyó Ukridge, inspirado-. Préstame media corona para ir tirando.

Vaya, se acabó el espacio. En un próximo post seguiré hablando de Alfred Hitchcock presenta. Y haced el favor de no ir perdiendo libros por el supermercado.

miércoles, 20 de julio de 2011

Premonición (1955)

Aprovecho las vacaciones en Vélez Blanco para volver a ver, esta vez de forma sistemática, las dos primeras temporadas de Alfred Hitchcock presenta. Son 78 capítulos de unos 25 minutos. Cuando vi la serie, ya hace años, me pareció más hitchcockitiana. Por lo que ahora llevo visto, la mayoría de episodios son apuntes más o menos ingeniosos que estilísticamente poco tienen que ver con las películas de Hitchcock (más allá del suspense, el gusto por la paradoja y algunas pinceladas de humor). En algunos casos se abusa extraordinariamente de los diálogos, algo que Hitchcock procuraba evitar, prefiriendo siempre soluciones visuales. Solo hace falta recordar la secuencia del hotel de Harlem de Topaz (1969) en la que, sirviéndose del punto de vista de Frederick Stafford, se omiten los diálogos. A pesar de ello, en muchos episodios encuentro cosas interesantes. Cosas que me recuerdan a películas posteriores. ¿Es posible que esta serie haya sido una seria influencia sobre directores que eran jóvenes cuando se emitió por vez primera?
Me ha llamado poderosamente la atención el segundo episodio: Premonición. Está dirigido por Robert Stevens que es uno de los más prolíficos realizadores de esta serie. A diferencia de otros episodios que se basan en historias de escritores célebres como Ray Bradbury o Cornell Woolrich, Premonición es un guión escrito directamente para televisión por Harold Swanton. Tanto director como guionista son hombres de televisión, ajenos al cine. Lo que, a mi modo de ver, hace que el relato sea más preciso que And So Died Riabouchinska(1955) de Bradbury, pongamos por caso. Ahora biem, lo que me parece extraordinario es que en Premonición están sintetizadas las claves narrativas de Shutter Island (2010) de Martin Scorsese. Es más, a mi me gusta bastante más esta pequeña pieza televisiva que el desmadrado festival propuesto por Scorsese.

Ya sé que Shutter Island se basa en una novela de Dennis Lehane, que nació tres años después de finalizar la emisión de Alfred Hichcock presenta. Pero ¿y Scorsese? Recordemos que hizo un remake de El cabo del terror (1962) que se tituló El cabo del miedo(1991). Incluso antes había hecho una especie de secuela de El buscavidas (1961), El color del dinero (1986). Scorsese debió ver estas películas alrededor de los 20 años y posiblemente le interesaron hasta el punto de reelaborarlas. Algo totalmente lógico en un cineasta tan claramente referencial. Cuando se emitió por primera vez Premonición, el 9 de octubre de 1955, a Scorsese le faltaba algo más de un mes para cumplir los 13 años. ¿Vio el episodio en aquel momento? ¿Tal vez más tarde, en una reposición? Lo único seguro es que Scorsese venera a Hitchcock y que el segundo episodio de Alfred Hichcock presenta no le habrá pasado desapercibido. ¿Puede estar ahí el germen de Shutter Island? No lo sé, pero es un tema estupendo para las vacaciones.

jueves, 14 de julio de 2011

Gimme Shelter (1970)

Cuando hice Loquillo leyenda urbana (2008), lo que más me interesaba era captar lo que el rock tiene de desmesura. Aquello de que cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia. Les decía a los amigos que el documental rock era lo más cercano a Vida de los doce césares, aquella magnífica obra de Suetonio que nos cuenta cosas sorprendentes de personajes como Nerón o Calígula. Personajes que en nuestra época y salvado todas las distancias solo pueden compararse a las estrellas del rock. Lo cierto es que durante el rodaje de Loquillo leyenda urbana leí Vida de los doce cesares, pero en ningún caso vi un documental rock. La única licencia fue When We Wewre Kings: cuándo éramos reyes (1996) la extraordinaria película de Leon Gast que narra el famoso combate entre Muhammad Ali y George Foreman en Zaire el año 1974. Y digo licencia, porque asociado al combate se realizaron una serie de conciertos que Gast recogió parcialmente: James Brown, B. B. King, The Spinners, etc.
De joven me habían gustado muchísimo Monterrey Pop (1968) de D. A. Pennebaker y Let It Be (1970) de Michael Lindsay-Hogg. Con el paso de los años mi documental de rock preferido ha sido, sin duda, Gimme Shelter (1970) de los hermanos Albert y David Maysles y Charlotte Zwerin. Desde mi punto de vista, lo que convierte Gimme Shelter en algo totalmente diferente a lo que yo había visto, es el uso de la moviola y de la sala de edición como elemento narrativo tanto al principio como al final de la película. 
No sé si la idea de la moviola era algo que los Maysles tenían en la cabeza desde el principio, aunque creo que debió surgir después de los incidentes de Altamont. El concierto en el autódromo abandonado de Altamont debía ser un inmejorable colofón a la gira americana de los Rolling Stones de 1969. Supongo que la idea era recoger grandes momentos de esa gira. Por eso se rodaron las actuaciones en el Madison Square Garden de las que saldría el álbum en directo Get Yer Ya-Yas Out. Pero el constante alboroto, culminado con el asesinato de Meredith Hunter, convirtió el concierto de Altamont, y en consecuencia toda la gira, en otra cosa. Algo así como el final de la era flower power.
Posiblemente los Maysles ya pensaban en introducir elementos reflexivos en el metraje. Ahí está la fascinante escena de los Stones en los estudios Muscle Shoals escuchando una grabación de Wild Horses, tema que se publicaría en el álbum Sticky Fingers de 1971. Ése me parece uno de los grandes momentos de Gimme Shelter. Pero ver a Mick Jagger delante de la moviola, rompiendo el tiempo narrativo, me parece una solución brillantísima. Después del desastroso final de gira, los Stones observan atónitos como el idealismo pop de los sesenta choca con la cruda realidad. No hay ningún discurso moralizante, tan solo expresiones desencantadas. 
Con los años el documental de rock ha madurado y ha dado grandes obras. Las vidas sensacionales de los nuevos césares siguen fascinando. Yo diría que cada vez más. Pero la precisión de Gimme Shelter me parece inigualable.

sábado, 9 de julio de 2011

Zoom and Bored (1957)

Fa unes setmanes pensava que algunes de les coses que avui entenem d'una determinada manera, és possible que en el futur hagin esdevingut tota una altra cosa. Aquesta idea em va venir escoltant mig endormiscat Una nit a la Muntanya Pelada de Mussorgsky. Em va semblar que aquella composició era clarament la premonició d'una banda sonora, tot i que s'havia escrit en una època en la que encara no existia el cinema. I, encara menys, el cinema sonor. Malgrat aquesta evidència, molt de compositors russos del XIX semblen portar el cinema al cap. Em direu que tinc aquesta impressió per l'influx que exerciren aquests il·lustres músics (Borodín, Glinka, Rimski-Kórsakov,Txaikovski, etc.) sobre moltíssims compositors de bandes sonores. Segur que és així, però crec que obres com Una nit a la Muntanya Pelada semblen estar esperant que algú inventi les pel·lícules. Fins i tot Mussorgski descriu la seva creació com "una pintura musical". I no va més enllà de "pintura" perquè no és endeví. Setanta-tres anys després, Walt Disney farà servir Una nit a la Muntanya Pelada com part de la banda sonora de Fantasia (1940). I funciona meravellosament.
Uns anys abans de Fantasia, Disney havia creat les Silly Simphonies. I sembla ser que ho havia fet a partir de converses amb el compositor Carl Stalling en les que tots dos es preguntaven què havia de ser primer, l'animació o la música. I així fou com Stalling compondria peces musicals que després esdevindrien cartoons. Al cap de poc temps Stailling deixà Disney i treballà amb alguns dels més populars directors d'animació: Tex Avery, Fritz Freleng o Chuck Jones. Justament amb Chuck Jones confegí Zoom and Bored, una aventura de Wile E. Coyote i el Correcamins.
Amb Zoom and Bored he fet un experiment. Primer he escoltat la composició de Carl Stalling sense efectes especials, tal com està recollida a The Carl Stalling Project, Volume 2: Music From Warner Bros. Cartoons 1939-1957. Tot seguit he vist el cartoon sense banda sonora. I, és clar, en tots dos casos és una experiència que queda coixa. Les composicions d'Stalling tenen el dinamisme característic dels Looney Tunes o les Merrie Melodies, però sense relacionar-se amb la imatge esdevenen excessivament canviants i fragmentades. En quant al cartoon sense banda sonora, es desinfla de manera lamentable. Música i imatge formen una associació indestriable. Però, en el procés creatiu, què ha de ser primer l'una o l'altra? Si penso en Mussorgsky i Fantasia, indubtablement, abans va ser la música. Tot seguit intento imaginar quines coses d'avui es transformaran en el futur de manera insospitada.

jueves, 7 de julio de 2011

Viu i deixa morir (1973)

La novel·la El doctor No d'Ian Fleming fou publicada originalment per Jonathan Cape. Es va posar a la venda el 31 de març de 1958. Entre desembre de 1958 i març de 1959 aparegué al Daily Express una adaptació en forma de còmic realitzada per Peter O'Donnell i John McLusky. Tres d'anys després es convertiria en la primera aventura cinematogràfica de James Bond. Per tant, des que va sortir la primera edició de la novel·la, fins que s'estrenà la pel·lícula (el 5 d'octubre de 1962), havien transcorregut poc més de quatre anys. El món no havia canviat gaire. Aquesta és la novel·la de 007 que va passar més ràpidament a la pantalla. També s'adaptaren de manera força immediata Des de Rússia amb amor, Goldfinger, Operació Tromba i, en general totes les que protagonitzà Sean Connerey i també George Lazenby. Això fa que, malgrat la l'absoluta infidelitat que pot tenir Roald Dahl a l'hora d'escriure el guió de Només es viu dues vegades (1967), encara el món literari i el cinematogràfic siguin força propers.
Quan la sèrie passa a mans de Roger Moore, la cosa canvia. De cop i volta les pel·lícules d'espies a l'estil Bond s'havien passat de moda i calia reinventar-les. Així fou com Viu i deixa morir s'allunya de l'esperit original per entroncar-se al blaxploitation, llavors de moda amb Shaft (1971), Super Fly (1972), Cleopatra Jones (1973) o Coffy (1973). A partir d'aquí les aventures de l'agent 007 seguiran mantenint elements dels títols clàssics, però ja no es dubtarà en clonar els films de moda en el cinema d'acció de cada moment. En el cas de Viu i deixa morir fins i tot es prescindeix de John Barry per a la banda sonora que s'encarrega a Paul McCartney i George Martin.
Ara, amb la distància, crec que si es tornessin a rodar les pel·lícules de James Bond, caldria ser fidel al moment en que les emmarcà Ian Fleming. Si Live and Let Die es publicà per primer cop l'any 1954, l'acció ha de situar-se cap a l'any 1953. Els personatges que han esdevingut clàssics, com Sherlock Holmes, pertanyen a una època i allí s'han de quedar. James Bond pertany a la Guerra Freda i les seves històries se situen entre els primers cinquanta i el 1964, quan va morir Ian Fleming. Moure-ho massa, és esgarrar-ho.
Las setmana passada vaig estar rellegint Live and Let Die i té una qualitat proto-pop ben diferent a la pel·lícula. Aquí en teniu un fragment (que lamentablement he traduït jo mateix, ja que no he trobat l'edició d'Aymà): "(James Bond) estava content d'estar en silenci i poder donar un primer cop d'ull a Amèrica després de la guerra. No havia de perdre el temps i tornar a acostumar-se a la llengua americana. Familiaritzar-se amb la publicitat, els nous cotxes, el preu dels models d'ocasió que veia exposats, la flaira gairebé exòtica per a un anglès dels cartells de senyalització (...). Descobria la densitat de la circulació. El nombre de dones que conduïen tot passejant un marit dòcilment assegut al costat d'elles. Els vestits dels homes. Els pentinats de les dones. Les pancartes de la Defensa passiva: EN CAS D'ATAC ENEMIC, NO US ATUREU. NO US QUEDEU AL PONT. La invasió de les antenes de televisió a les teulades i dels aparells de televisió als aparadors dels magatzems i als cartells publicitaris. De tant en tant passava un helicòpter. Es fixà en les campanyes que anunciaven la lluita contra el càncer o la poliomielitis (...). Totes aquestes petites impressions fugisseres són tan importants a la seva feina com una escorça trencada o unes branques aixafades per l'explorador de la jungla".
No estaria gens malament aconseguir transmetre aquest món emergent de cotxes, televisors i publicitat dels primers cinquanta. Ara bé, suposo que a l'espectador normal li agrada més veure el tros de soca del Daniel Craig repartint mastegots. Què hi farem!

sábado, 2 de julio de 2011

Ghost Dog, el camino del samurai (1999)

M'agrada llegir les cròniques que escriu Jordi Costa de pel·lícules que no tinc intenció de veure. Per exemple, que ningú no m'esperi a Transformers 3: El lado oscuro de la Luna. Malgrat tot, em sembla sensacional saber que: "En un momento del abrumador clímax final de esta película, Michael Bay detiene su mirada sobre la actriz Rosie Huntington-Whiteley, mientras, al fondo, los colosales robots que definen la franquicia libran su batalla apocalíptica al ralentí. La imagen contiene la esencia del toque Bay: una mirada publicitaria -y, por tanto, lúbrica- sobre una anatomía contemplada como la carrocería de un coche tuneado último modelo, con el Apocalipsis haciendo la función de papel pintado". Uf! Gairebé que l'amic Costa em fa venir ganes de veure Transformers 3. Però no, la meva voluntat és de ferro. I tinc alguns prejudicis. Potser és que no trobo prou seriós que es facin pel·lícules a partir de joguines. Tot i que això contradiu un principi del que n'estic absolutament convençut: es pot fer una pel·lícula a partir del que sigui. No hi ha un material més fiable que un altre.
És més, el cinema ha adquirit un prestigi tan gran com a forma artística, que ho ennobleix tot. Fixeu-vos: quan s'adapta una novel·la al cinema, ens sembla perfectament lògic, gairebé necessari. Ara bé, si es converteix una pel·lícula en novel·la, tothom arrufa el nas i sospita que es tracta d'una cosa tronada, absolutament negligible.
Estic convençut que el punt d'inflexió, el moment en que el cinema passa a ser un art de primera, és quan es converteix en autoreferencial. Quan les pel·lícules ja no s'inspiren només en el món real o en la literatura, sinó que troben dins la mateixa història del cinema els seus referents, temes, estètiques i formes narratives. Com vèiem l'altre dia, això és el que va fer Blake Edwards a La carrera del siglo (1964) en agafar com matèria primera algunes de les pel·lícules que l'havien fascinat de jove.
Dins del cinema que es construeix a partir del mateix cinema, Ghost Dog, el camino del samurai, em sembla una obra d'una estranya perfecció. Els dos referents principals que Jarmusch emprà van ser Branded to Kill (1967) del gran Seijun Suzuki i El silencio de un hombre (1967) de Jean-Pierre Melville. Tot i que Ghost Dog agafa literalment molt d'elements d'ambdues pel·lícules i fins i tot calca algunes seqüències, el talent de Jarmusch fa que la seva sigui una pel·lícula profundament original, extraordinària. I el més interessant de tot és que tant Suzuki com Melville també eren directors que feien un cinema basat en pel·lícules d'altres. Ben coneguda és la fascinació que exerceix el cinema clàssic sobre Melville i com n'és de present a la seva obra. Per la seva part, Suzuki fa unes pel·lícules ben estranyes. Si més no, estranyes per al gust de la indústria. Tant que, després de Branded to Kill, els estudis Nikkatsu l'acomiaden i haurà de passar molt d'anys sense poder rodar res, és un empestat. El cinema de Suzuki té molt de japonès: des de l'influx del teatre kabuki fins les claus simbòliques que fa servir. Ara bé, ell mateix s'inspirava formalment en un estil "internacional" que podia derivar, fins i tot, dels films de James Bond de Terence Young.
Quan Jarmusch hagué acabat Ghost Dog, no se li acudí res millor que ensenyar-li la pel·lícula al mestre, a Suzuki. Potser per la cosa interioritzada que tenen els japonesos, segons m'explicà Tom DiCillo, Suzuki no es mostrà gaire emocionat. I això que Suzuki és un home agradabilíssim, d'una gran simpatia. Jo crec que algú que ha patit un tracte tan injust per part de la indústria, ben segur que per dins devia agrair l'homenatge que li feia Jarmusch. Fins i tot, a la seva manera, ho va explicitar a Pistol Opera (2001).
Ja ho veieu, sóc un incondicional del cinema fet a partir del mateix cinema. "Cinema cinema" que deia Leone. Ara bé, això de les pel·lícules fetes a partir d'una joguina, no em diu res. Per més que Jordi Costa hi esmerci un gran enginy: "En cierto sentido, Michael Bay es a Steven Spielberg lo que Calibán era a Próspero".

jueves, 30 de junio de 2011

2001: Una odissea en l'espai (1968) vs. NASA Voyager Recordings (1992)

Ja coneixeu la història de la banda sonora de 2001: Una odissea en l'espai, MGM volia que Alex North escrivís una partitura original. I així ho va fer. El problema, però, és que Kubrick es negà a utilitzar-la. Durant el llarg període de postproducció, Kubrick provà de visionar algunes seqüències amb fragments de música clàssica. Aquella música funcionava tan bé que qualsevol altra cosa semblava atemptar contra les sensacionals troballes de la pel·lícula. A mesura que avançava la postproducció, aquell relat sobre la vida extraterrestre que Kubrick havia desenvolupat conjuntament amb Arthur C. Clarke, havia esdevingut quelcom ben diferent. Ara Kubrick veia 2001 com "una experiència visual que defugia qualsevol catalogació verbal i que s'adreçava directament al subconscient amb un contingut emocional i filosòfic (...). Vaig voler que la pel·lícula fos una experiència intensament subjectiva que arribés a un nivell molt íntim de la consciència de l'espectador, tal com ho fa la música". Per tant l'aportació narrativa de Clarke cada cop es feia més fonedissa.
No cal dir l'impacte que aconsegueix El Danubi blau a l'escena del transbordador. O l'Així parlà Zaratustra, que ben aviat aconseguí una inesperada popularitat, com ho demostra que el mateix Elvis fes servir aquesta composició a l'inici dels seus concerts o que la versió funky d'Eumir Deodato esdevingués un hit massiu. Però el més extraordinari és l'ull que Kubrick va tenir per triar les peces de György Ligeti: Atmosphères, Lux Aeterna i el Rèquiem. Ho dic perquè fa uns quants dies que escolto els dos primers àlbums, avui descatalogats, de la sèrie NASA Voyager Recordings, Symphonies of the Planets. Es tracta d'enregistraments realitzats per les sondes Voyager en passar per davant dels planetes dels sistema solar captant els sons que produeixen els seus camps magnètics. El resultat és molt semblant a la "massa de so" que Ligeti proposa a obres com Atmosphères. Pel meu gust el flux borrós d'harmonies compost per Ligeti és estranyament proper als enregistraments de la sonda Voyager.
Ligeti es va ofendre per l'ús de la seva música a 2001 i, fins i tot, va posar un plet a MGM. Uns anys després però no tindria cap problema en que Kubrick fes servir una altra peça seva a la banda sonora de La resplendor (1980). Ja s'havien llançat les sondes Voyager, però encara Ligeti no havia pogut escoltar les peculiars masses de so produïdes pels planetes. (Si el que voleu és ballar, jo recomanaria uns altres discs. Però aquests àlbums editats per la NASA són fascinants.)

lunes, 27 de junio de 2011

La carrera del siglo (1965)

Crec que la primera pel·lícula que tinc consciència d'haver vist de Peter Falk és La carrera del siglo. Una pel·lícula que a casa sempre ha fet molta gràcia, però que a l'època no fou gaire valorada. I el que és pitjor, va sortir perdent en ser comparada a Aquellos chalados con sus locos cacharros (1965), comèdia també de curses (en aquest cas d'avions) que és clarament inferior. Aquellos chalados s'estrenà poques setmanes abans que La carrera del siglo, aconseguint una inqüestionable popularitat. Ara bé, La carrera del siglo és una altra cosa, és un formidable homenatge a l'slapstick i alhora una de les mostres més aconseguides de cinema referencial dels anys 60. Blake Edwards cita, parodia o fa homenatge de pel·lícules que havia vist a la seva joventut com Arizona (1939), El prisionero de Zenda (1937) o Locos del aire (1939) d'Stan Laurel i Oliver Hardy. De fet La carrera del siglo està dedicada a aquest sensacional duet còmic. I d'aquesta pel·lícula sorgirà un altre gran duet còmic. El dels dolents: el professor Fate i Max, immillorablement interpretats per Jack Lemmon i Peter Falk.
En una entrevista, el fill de Jack Lemmon va afirmar que el professor Fate potser era la creació més aconseguida del seu pare. Poca broma, ja que un paper tan esquemàtic i estereotipat, tan cartoon, és molt difícil que funcioni sense fregar el ridícul. No crec que sigui gens fàcil posar-se a la pell d'un personatge ideat per Tex Avery, posem per cas. Ja m'hauria agradat veure Laurence Olivier interpretant el gosset Droopy. I, com és natural, si Lemmon funciona, és en contrast amb un extraordinari Peter Falk, que s'imposa fent el grapes del seu ajudant. De fet la frase de la pel·lícula és "Push the button Max!", que és el que deia el professor Fate quan volia que el seu subaltern fes funcionar algun dels sinistres ginys que havia ideat. Fins i tot el tema musical compost pel gran Henry Mancini per identificar els dolents acabà portant aquest títol: Push the Button Max.
Blake Edwards fou un mestre indiscutible de l'slapstick. Ningú de la seva generació tingué semblant precisió per al gag visual. Excel·lí en les escenes que ideà per a lluïment de Peter Sellers. Però La carrera del siglo fou l'esforç més gran que Edwards realitzà per retre homenatge a aquell món enginyós i dinàmic que pot anar des dels Keystone Kops de Mack Senett, fins l'estràbic Ben Turpin. I això ho aconseguí, entre d'altres coses, gràcies a actors con Peter Falk, que tant podia rodar amb Cassavetes com fer aquest Max que, cada cop que prem el botó, desencadena desastres.

sábado, 25 de junio de 2011

El héroe anda suelto (1968)

L'altre dia, en parlar de El castillo de Fu Manchú, veiem com Jess Franco havia fet servir sense cap problema fragments d'altres pel·lícules, com La última noche del Titanic (1958) de Roy Ward Baker. Aquesta pràctica de fer servir retalls l'associem a la precarietat de mitjans, a un cert estil de can penja i despenja, podríem dir. Però no té perquè ser així. Per exemple a El halcón inglés (1999), els flashbacks que ens mostren el passat de Terence Stamp, estan extrets de manera perfectament legítima de Poor Cow (1967), la pel·lícula de Ken Loach. I aquí no podem parlar de cap mena de nyap, ja que aquests talls són fonamentals per construir el model narratiu no cronològic que volia aconseguir Soderbergh. Podem dir, per tant, que aquest és un recurs d'una certa modernitat? Em fa l'efecte que no. Us posaré un exemple clàssic. Una pel·lícula del gran Preston Sturges: El pecado de Harold (1947). En aquest cas Sturges fa servir metratge de El estudiante novato (1925) per explicar-nos què feia el personatge que interpreta Harold Lloyd 20 anys enrere. Per tant el cinema, com art de creació col·lectiva, ha d'estar perfectament obert a aquesta mena de patchwork.
El cas que em sembla extraordinari és el de Targets de Peter Bogdanovich que aquí s'estrenà com El héroe anda suelto. Títol ben estrany que no respecta el concepte original i més aviat ens fa pensar que el protagonista tenia pressa en trobar un lavabo. Doncs bé, Targets fa servir uns 20 minuts de El terror (1963). Aquest cas és força interessant ja que combina una certa picaresca industrial amb una excel·lent mostra de talent creatiu. Veja'm com va anar la història.
A principis dels 60 Peter Bogdanovich escrivia per a la revista Esquire. En aquella època conegué el prolífic director i productor Roger Corman que just llavors acabava de dirigir pel·lícules tan bones com El hombre con los rayos X en los ojos (1963) o La máscara de la muerte roja (1964). Corman s'interessa per Bogdanovich i li prtoposà de fer d'ajudant de direcció a Los ángeles del infierno (1966), clàssic de motoristes protagonitzat per Peter Fonda i Nancy Sinatra que es promocionà amb aquest sensacional eslogan: "Their credo is violence! Their god is hate!"
Un parell d'anys després arribaria la gran proposta. Bogdanovich explica que Corman li va preguntar si li agradaria dirigir una pel·lícula. I és clar que sí, feu Bogdanovich. Tot seguit Corman exposà com havia d'anar el projecte. La cosa es fonamentava en que Boris Karloff li devia dos dies de feina. "Vull que rodis 20 minuts amb ell durant dos dies -digué Corman-. Ja saps que jo he rodat pel·lícules senceres en dos dies. Tot seguit agafa uns quants actors i en un parell de setmanes hauràs de fer una hora de metratge, més o menys. Tot seguit escolliràs uns 20 minuts de El terror, una pel·lícula que vaig fer amb ell. D'aquesta manera si sumes els 20 minuts que rodaràs amb Karloff, els 20 de El terror i, posem per cas, uns 40 del que rodis amb els altres actors, tindràs una pel·lícula nova de 80 minuts amb Boris Karloff de protagonista".
S'ha de dir que Peter Bogdanovich trobà una solució narrativa brillant per integrar el material i acabà construint una mena de darrer retrat de Boris Karloff molt suggestiu. Aquest cas, per tant, industrialment és ben diferent dels abans esmentats de Soderbergh o de Preston Sturges. Ara bé, l'estratègia narrativa és impecable. De vegades l'atzar acaba convertint-se en un sastre que fa la roba a mida.

jueves, 23 de junio de 2011

Directos al infierno (1987)


En 1984 Alex Cox causó sensación con Repo Man. ¿Qué era aquello? ¿Una película de acción? ¿Una comedia? Claro, ambas cosas. Pero como decía el otro día Sabino Méndez, lo que interesaba era la actitud punk. Curiosamente la siguiente película de Álex Cox, Sid y Nancy (1986), que narra la vida del bajista de los Sex Pistols Sid Vicious y su novia, pareció algo más coyuntural. En cualquier caso, Repo Man y Sid y Nancy habían mostrado que Alex Cox era uno de los directores más peculiares e innovadores de aquel momento.
Entonces llegó Directos al infierno y nadie entendió qué pasaba. O muy pocos. Para celebrar los 25 años del rodaje de tan insigne rareza, los amigos Ché y Javi, también conocidos como Los Isleta, pensaron que nada mejor que proyectar la película en el lugar que le correspondía: el poblado del oeste Mini Hollywood que se construyó para La muerte tenía un precio (1965). Y con el entusiasta apoyo del Instituto de Estudios Almerienses, se puso el proyecto en marcha.
El resultado es que el viernes lo pasamos de maravilla. Algo que se intuía, pero que confirmé sólo llegar al Mini Hollywood. Allí nos encontramos con el amigo Carlos Segarra con su habitual uniforme de cowboy (pasada la medianoche nos ofrecería un recital espléndido). Nos cuenta que a unos 10 kilómetros de Tabernas no ve claras las indicaciones del navegador y pregunta en un bar dónde está el poblado. Al cabo de un segundo Carlos se da cuenta de que, con las pintas que lleva, la pregunta habrá parecido extraña.
Sabino y yo, secundados por Los Isleta, dimos una charla en el Saloon en la que hablamos de Directos al infierno, pero en especial del fascinante paisaje almeriense y su vinculación a la música. Desde Morricone hasta Strummer. Al final un público muy activo nos recuerda que hay que salvar La Molineta y la cueva donde se rodó Conan el Bárbaro (1982), ante el inminente riesgo de que la conviertan en otro centro comercial. Me parece justo y necesario. Pero la cosa no acabó aquí. Se reivindicó que Fiesta, la famosísima canción que The Pogues compusieron para Directos al infierno, se convirtiera en himno de Almería. ¡Gran idea!
Alex Cox nos envió un saludo en forma de impagable vídeo. Vimos la película y comprobamos que aguantaba muy bien. O, para ser más precisos, que aquel despliegue de humor gamberro, ahora hacía más gracia. La velada la remató Carlos Segarra con un espléndido repertorio (incluso Sabino subió al escenario con Route 66). Noche menorable, por tanto, que hay que agradecer a todos los que la hicieron posible. Me parece admirable que siga existiendo el activismo pop. (Por cierto, al día siguiente Los Isleta nos regalaron con una sensacional ruta Strummer por el Cabo de Gata. ¡Gracias!)

lunes, 13 de junio de 2011

Círculo rojo (1970)

Jean-Pierre Melville era un enamorat del cinema. De petit li van regalar una càmera Pathé Baby de 9,5 mm i un projector. Melville explica que s'ho passava d'allò més bé filmant el cartell de sabó Cadum que hi havia al davant de casa seva o la gent que passava pel carrer. Però el que veritablement el fascinava era projectar les pel·lícules que llogava setmanalment. És a dir, el que més l'atreia era el que rodaven els altres. Per això el seu cinema té tant de referencial, de recerca d'un món abstracte. En conseqüència crida l'atenció, segons que explicava José Giovani, li fes tanta enveja l'èxit dels seus contemporanis i li complagués el fracàs de les seves pel·lícules. I de fracàs s'ha de parlar en el darrer film de Melville, Crónica negra (1972), poc valorat al seu moment. Film, cal dir-ho, que dirigí en un perfecte estat de misantropia. Mentre durà el rodatge Melville vivia pràcticament aïllat. Fins i tot se li acudien coses ben peculiars com demanar a l'script Florence Moncorgé-Gabin, filla de Jean Gabin, que es posés perruca, ja que no li agradava el color del seu cabell.
Crónica negra comença amb una citació de Vidocq, el qui fou primer director de la Sûreté Nationale: "Els únics sentiments que l'home ha estat capaç de desvetllar en un policia són l'ambigüitat i el menyspreu...", no està malament per a una pel·lícula que es titulà originalment Un flic. Però aquest pessimisme existencial on potser es fa més palès és a Círculo rojo. Allí la frase inicial s'atribueix al mateix Buda: "Quan uns homes, fins i tot si ells ho ignoren, han de trobar-se un dia, ja poden fer el què vulguin i seguir camins diferents. El dia previst, ineluctablement, es trobaran dins del cercle roig".
Cap al minut 22 de Círculo rojo Melville es permet una metàfora. Alain Delon, que acaba de sortir de la presó, va a a una acadèmia de billar. Passa el guix per la punta del tac, veiem que és de color vermell i per tant dibuixa un cercle d'aquest color. A continuació observem com un seguit de caramboles desplacen les boles d'un costat a un altre de la taula. Com els personatges que s'aniran atansant i allunyant al llarg de la trama, per acabar en la fatídica trobada final.
A la vida real Melville solia vestir com els personatges dels films noirs americans que tan li agradaven. I així feia vestir els protagonistes de les seves pel·lícules. No crec que a l'època de Círculo rojo cap gàngster francès es vestís com Alain Delon. Però la cosa va més enllà. Només sortir de l'acadèmia de billar, Delon adquirirà a una botiga de cotxes de segona mà un Plymouth Fury III del 1966 que era propietat del mateix Melville. Aquesta fascinació per un determinat imaginari que traspassa d'un costat a l'altre de la pantalla, és ben peculiar. No crec, per tant, que sigui sense intenció que el primer control de policia que podem veure a Círculo rojo sigui davant del monument que commemora, a la localitat de Sain-Loup de Varennes, la invenció de la fotografia per Niepce l'any 1822.
En aquest penúltim film de Melville, fins i tot el repartiment havia patit el seu peculiar caràcter. La mala relació amb Lino Ventura va fer que el personatge del comissari l'interpretés Bourvil. Durant el rodatge de El ejército de las sombras (1969) Melville i Lino Ventura no s'havien ni dirigit la paraula. I el personatge de Vogel, que s'havia pensat per a Belmondo, acabà sent per a Gian Maria Volonté. En aquest cas la mala relació entre actor i director venia del temps de El guardaespaldas (1963). Volonté està francament bé. Bourvil, per al meu gust, queda una mica massa pulcre. Suposo que havia de ser d'aquesta manera. Tampoc Yves Montand havia d'estar al repartiment però "quan uns homes, fins i tot si ells ho ignoren, han de trobar-se un dia, ja poden fer el què vulguin i seguir camins diferents. El dia previst, ineluctablement, es trobaran dins del cercle roig". I així va ser.

domingo, 12 de junio de 2011

X-Men: Primera generación (2011)

Com que ja tinc una edat, de totes les pel·lícules basades en còmics Marvel la que més gràcia m'ha fet és Iron Man (2008). Potser perquè Robert Downwy Jr. fa un Tony Stark prou divertit. També perquè la quantitat d'escenes d'acció és moderada i el repartiment sòlid, amb Jeff Bridges i Gwyneth Paltrow. També em va agradar Iron Man 2 (2010) on Mickey Rourke i Sam Rockwell interpreten uns dolents de primera. Prefereixo, per tant, aquestes pel·lícules que les dels Quatre Fantàstics, l'Increïble Hulk o, fins i tot, Spider-Man. El primer X-Men (2000) de Bryan Singer em va semblar prou interessant, però el tema dels joves mutants em deixa força indiferent (potser perquè no aconsegueixo posar-me en la pell d'un adolescent que, tal com van descobrir Stan Lee i Jack Kirby, és el paradigma del mutant, tal com ho demostra el que tingui la cara plena de grans). Per tant no tenia gaire clar si anar a veure l'actual refundació de la sèrie. Però la ressenya de Jordi Costa a El País em va encuriosir: "el director Matthew Vaughn (...) transmuta su mitología del origen en frenética aventura en clave bondiana, atomizada en un caleidoscopio de tiempos y escenarios sin perder músculo narrativo, ni velocidad expositiva". Una pel·lícula dels X-Men en clau Bond? Sorprenent. O no, ja que en voler ressituar els mutants en una època propera a la que els van idear Lee i Kirby, els fan participar a la crisi dels míssils de Cuba. A més Sebastian Shaw, el dolent interpretat per Kevin Bacon, com si fos un nou Blofeld, vol desencadenar una gerra atòmica entre les gran potències.
El primer comic book dels X-Men es va publicar el setembre de 1963, quan ja feia gairebé un any de la crisi dels míssils, que es produí entre l'octubre i el novembre de 1962. Algú podrà dir que les dates no encaixen, però això només és un detall sense importància, ja que aquesta crisi és un entorn molt atractiu per situar aquesta aventura fundacional. Ho té tot: el punt de màxima tensió de la Guerra Freda, el perill nuclear i la fascinació per uns anys tornats a posar de moda amb Mad Men (de fet January Jones que a Mad Men interpreta la dona de Don Draper, aquí és Emma Frost la mà dreta de Sebastian Shaw).
La pel·lícula no dubta en fer servir imatges reals, d'arxiu, per ressaltar el context històric, tot i que ben aviat la versemblança s'esvaeix en funció de la deriva bondiana. Des de L'agent 007 contra el doctor No (1962) fins Només es viu dues vegades (1967) els minuciosos plans dels dolents (especialment d'Espectra) sempre van estar relacionats amb la confrontació de les grans potències i el perill nuclear. El mateix teixit que X-Men: Primera generación. Amb l'afegit que aquí els dolents veuen l'holocaust atòmic com una bona cosa, ja que la radiació sembla fer profit a les mutacions. Ara que hi penso, aquí segur que debem tenir un bon grapat de mutants des que el 1966 van caure les bombes atòmiques a Palomares.
Una de coses que em criden l'atenció d'aquesta pel·lícula és la manera en com es recreen els anys 60, per exemple en el vestuari. Un a un podria ser que que sí, que algú vestís així l'any 1962, però el conjunt és força estrany. L'estilisme de Mad Men, posem per cas, és molt més creïble. Em direu que el que aquí s'ha fet és una tracucció de la indumentària dels primers 60 que fos visualment acceptable per als adolescents d'ara. Sí, pot ser. Tot ha de ser digerible. Té raó Jordi Costa quan diu que aquest és un espectacle "dominado por un sentido lúdico que pulveriza todo recuerdo de la pomposidad modelo Christopher Nolan". La veritat és que no sé si agrair o lamentar la falta de pompositat. Bé, mentre ho decideixo vaig a escoltar un disc formidable de Joe Meek que em van recomanar l'altre dia: I Hear a New Word. És del tot mutant, més que Magneto.

sábado, 11 de junio de 2011

Midnight in Paris (2011)

És estrany, però m'he passat tres setmanes sense anar al cinema. Ahir al vespre, però, vaig veure la pel·lícula de Woody Allen. I no és la que més de gust em venia. Fins el darrer moment vaig estar dubtant d'entrar a una sala o altra. Se m'acudí que Senna (2010), el documental sobre el corredor de fórmula 1, segurament m'agradaria més. Però no sé ben bé perquè vaig acabar comprant l'entrada per a Midnight in Paris.
He vist més de dues dotzenes de pel·lícules de Woody Allen. Tot i que alguna no m'ha agradat gens, la majoria són notables i algunes excel·lents. Per tant em sembla injust tenir tantes reticències. Però és així. Sembla com si quan ja has vist tantes pel·lícules d'un determinat director no calgués veure'n més. I potser encara més si estracta d'un de tan fidel al seu món.
El cas de Woody Allen és especial, sobretot a Barcelona. Ara ja s'ha passat una mica la febrada, però abans hi havia un multitudinari públic militant de les seves pel·lícules i de la seva cosmovisió. Un públic que reia les gràcies abans que no es fessin efectives. Va arribar un moment que em costava molt anar a veure les seves noves estrenes. A casa sí que m'agradava revisar, posem per cas, Bananas (1971), Broadway Danny Rose (1984), Delictes i faltes (1989) o Bales sobre Broadway (1994), i en canvi no podia imaginar-me compartint la projecció amb aquells conciutadans que ja reien només de veure el cartell de Misteriós assassinat a Manhattan (1993).
Ahir la cosa va estar a punt d'espatllar-se. Quan ja faltava poc per a que tanquessin els llums, jo estava molt content de ser l'únic espectador de cinquena fila (no sé perquè a la gent li agrada veure les pel·lícules des del darrere de tot, potser perquè veuen la pantalla més petita i els sembla la tele). De sobte, però, tot de gent s'interessà per la meva fila. I el més alarmant era el formidable pot de crispetes de colors del senyor de la meva dreta i el no menys descomunal pot de coca-cola de la seva senyora. Ja m'imaginava aquell desagradable rossegar i xarrupar que de vegades pot tenir tan nefastes conseqüències (només cal recordar el lamentable crim que per aquesta causa es produí a Riga el passat més de febrer). Afortunadament aquella parella havia aconseguit un sistema de mastegar insonoritzat prou raonable. Ara bé, cada cop que sonava la cançó de Cole Porter Let's Do It, el senyor de les crispetes de colors no podia dissimular que sabia la lletra i es posava a cantar: "In Spain, the best upper sets do it / Lithuanians and Letts do it / Let's do it / Let's fall in love / The Dutch in old Amsterdam do it / Not to mention the Fins / Folks in Siam do it / Think of Siamese twins..." Ja veieu que no hi ha felicitat completa.
Per cert, la pel·lícula em va agradar. Parla de la fascinació per èpoques passades i dels llocs on ens hagués agradat viure. Un gran tema. Suposo que per això llegim llibres i veiem pel·lícules. Ho tinc ben clar: si fos per mi, ja estaria vivint en alguna pel·lícula. (Que no se m'oblidi, van posat el tràiler de Senna i ja en vaig tenir ben bé prou de fórmula 1. Sort que no la vaig anar a veure.)

jueves, 9 de junio de 2011

Alarma a l'exprés (1938)

He tornat a veure Alarma a l'exprés. Crec que amb Els trenta-nou graons (1935) és la pel·lícula anglesa de Hitchcock que més m'agrada. Cosa que no té res d'estrany, ja que fou tot un èxit des del primer moment. El que em sembla més interessant, però, és que segueixi funcionant tan bé. Tenia por, per exemple, de no trobar tronada la maqueta del començament. I no, el moviment de càmera fins l'hotel de Bandrika és perfecte per situar la història. És clar que les figures que hi ha a la maqueta no es mouen, però crec que això encara li dóna un cert encant artesanal.
Els primers minuts, els que passen a l'hotel, són d'una gran precisió en la descripció de personatges com és el cas de Caldicott i Charters (els aficionats al criquet, que tingueren tant d'èxit que van sortir a tres pel·lícules més). Aquestes descripcions són molt divertides, però narrativament fonamentals per entendre les reaccions d'uns i altres ja dins del tren. Sembla ser que Hitchcock, que es trobà el guió fet, va reelaborar aquesta part inicial de la història, així com el final. Segur que va guanyar claredat, per un costat, i dinamisme per un altre. Bé, no cal dir que el dinamisme d'Alarma a l'exprés no és de cap manera el d'una aventura de Bourne, posem per cas. Hitchcock el que fa es mesurar-ho tot perfectament, saber en cada moment què ha d'explicar i de quina manera. Això, quan es té el seu l'ull clínic, la seva genialitat o la seva gràcia, fa que el ritme de la pel·lícula sigui imparable.
Un arquitecte japonès amic meu em va demanar, un dia que estàvem a la Pedrera, si sabia quines columnes eren de Gaudí i quines de Jujol. Com que jo ho desconeixia, em va explicar que les de Jujol eren ornamentals, mentre que les de Gaudí, a banda de ser ornamentals, aguantaven l'edifici. I aquesta és justament la impressió que em produeix cada pla d'Alarma a l'exprés: aguanta la història, és imprescindible. Així passa amb cada personatge i amb cada diàleg. I tot hi és en la justa mesura. Em sembla admirable. I encara és més si comparem aquesta pel·lícula amb el remake que se'n va fer l'any 1979 que es titulà La dama del expreso. El remake sempre hi surt perdent, per més que el repartiment sigui simpàtic (Elliott Gould, Cybill Sheperd, Angela Lansbury i Herbert Lom) i et faci passar una estona agradable.
Michael Redgrave, un dels protagonistes, va dir: "veritablement (Hitchocock) no era un director d'actors (...) Aquí a Anglaterra tot el món sabia que la seva reputació es basava més en la preparació que tenia i en la tècnica, més que no pas en el treball amb els artistes. De fet l'aparent indiferència que transmetia feia que les coses fossin molt més fàcils per a nosaltres. Sabia on volia col·locar la càmera, sabia el to que volia assolir. Ho tenia tot visualitzat per endavant i, un cop havíem entrat al plató, aconseguia que tot es fes de manera ràpida i sense grans esforços".
Em fa molta enveja aquest absolut domini dels recursos narratius. Que una pel·lícula on l'acció passa essencialment dins d'un tren es mantingui tan dinàmica més de 70 anys després de l'estrena, em sembla un prodigi.

martes, 7 de junio de 2011

El castillo de Fu Manchú (1968)

Fa unes setmanes vaig llegir el formidable llibre que Carlos Aguilar ha escrit sobre Jesús Franco. Amplia i millora el que ja havia publicat a la col·lecció Bizarre Sinema! Per arrodonir la lectura vaig fer una sessió triple de Jess: dues de les seves pel·lícules més elogiades: Rififí en la ciudad (1963) i Las vampiras (1970), i el tan criticat darrer Fu Manchú del que tot seguit us en parlaré. Fins i tot Carlos Aguilar no dubta en trinxar-lo: "pergeña un desidioso mejunje de las previas películas de la serie (no faltan pues los científicos raptados, ni el enésimo plan estrafalario de Fu Manchú para conquistar el mundo), añadiendo oportunistas motivos coyunturales (…) y las previsibles pinceladas de humor grotesco, que por desgracia rozan la farsa, sobre todo a causa de unos diálogos penosos. La abulia generalizada llega hasta el punto de incorporar metraje de otras películas (…) para alcanzar una duración aceptable, y filmar sin el menor disimulo el Parque Güell pretendiendo que el espectador tome la más célebre creación de Gaudí, a escala mundial, por una fortaleza turca". Vaja, que a Carlos no li agrada molt. Però a mi sempre m'ha fet gràcia El castillo de Fu Manchú. I no descarto que una de les coses que més gràcia em facin sigui justament que el Parc Güell (per davant) i el Parc de la Ciutadella (pel darrere) es converteixin en el castell de Fu Manchú (que suposadament està a Istanbul, per acabar d'adobar-ho).
La pel·lícules de Fu Manchú que Harry Alan Towers havia produït durant els anys 60 van passar de la correcció artesanal de les dues primers dirigides per Don Sharp, a un final dement amb les altres dues que s'empescà Jess. En mig una de ben poc destacable a càrrec de Jeremy Summers. S'ha de dir que Towers anà a buscar Jess per la fama que havia aconseguit de rodar ràpid sèries B internacionals amb pressupostos ajustats. Per tant no caldria fer excessius escarafalls respecte a la inconsistència de la producció. Si va fer servir fragments de El hundimiento del Titánic (1958) o de Las novias de Fu Manchú (1966), així com d'altres retalls sense identificar, no crec que fos per mala fe. Senzillament, no tenia diners per anar enfonsant vaixells o per fer esclatar preses d'aigua. Però malgrat la migradesa dels recursos (o justament per això), Jess aconsegueix un nivell de disbarat que s'adiu molt amb l'esperit de les novel·les de Sax Rohmer. Perquè les novel·les, malgrat la simpàtica irracionalitat pulp que desprenen, són dures de rosegar, tret d'algunes espurnes de genialitat, com quan Nayland Smith i el doctor Petrie es disfressen d'artistes futuristes per a que Fu Manchú no els conegui (Los misterios del Si-Fan). Des del meu punt de vista Jess no fa altra cosa que aprofundir per aquest costat. I, és clar, el resultat és ben peculiar. Entenc que aquesta mena de cinema tan desvergonyit sigui incòmode per a la majoria d'espectadors, acostumats a coses menys descarnades, però a mi ja m'està bé. I em sembla tan representatiu de Jess com les abans esmentades Rififí en la ciudad o Las vampiras que, malgrat ser més polides, pertanyen a un món narratiu igualment informal.

lunes, 6 de junio de 2011

La mujer de cemento (1968)

Aquesta pel·lícula la vaig veure de petit a un dels cinemes de programa doble que llavors hi havia al barri de Gràcia: Delicias, Texas, Chile... La pel·lícula em va deixar una impressió molt positiva. Fa 4 o 5 anys La mujer de cemento es va editar en DVD i la vaig tornar a veure. Em semblà poca cosa. Ahir vaig repassar-la, encuriosit per saber quin era l'atractiu que jo li havia trobat fa tant d'anys. I en 5 minuts ho vaig tenir clar: la banda sonora d'Hugo Montenegro.
La mujer de cemento es la seqüela d'Hampa dorada (1967), primera aventura cinematogràfica de Tony Rome, un granadet detectiu de Miami fet a la mida per un Frank Sinatra que, des de El mensajero del miedo (1962), no havia protagonitzat cap pel·lícula important. El director de La mujer de cemento, Gordon Douglas, havia dirigit un dels films clàssics del Rat Pack: Cuatro gángsters de Chicago (1964), així com alguns títols molt populars d'aquells anys: Un chalado en órbita (1966) amb Jerry Lewis i un dels grans competidors de James Bond:  F de Flint (1967).
Per a La mujer de cemento es contractà Raquel Welch, gran sensació del moment. Cal dir que em costa veure-la al costat de Sinatra, potser perquè és de l'edat de la seva filla Nancy Sinatra. El paper més lluït, amb diferència, és el que interpreta aquell armari mirall que és Don Bloker, un dels llavors famosíssims protagonistes de la telesèrie Bonanza. Sens dubte un dels punts forts de la pel·lícula són les rèpliques enginyoses entre Sinatra i Bloker.
Però com dèiem, on el film excel·leix és en la banda sonora. És un veritable concentrat de lleugeresa, diversió i esperit pop. De fet Tony's Theme, peça central de la banda sonora, es convertí en un petit clàssic. L'excel·lent versió que en va fer Cándido Camero a l'àlbum Thousand Finger Man així ho demostra. Fins i tot el mateix Hugo Montenegro el repescaria per al seu disc Good Vibrations. A més, en aquells anys Hugo Montenegro estava, des del meu punt de vista, en un moment de forma extraordinari. Quelcom que confirmaria l'any seguent amb un àlbum que m'agrada moltíssim: Moog Power, un creuament entre una electrònica ingènua, el pop i un gust per l'exotica força espectacular. Montenegro fa una aproximació a l'electrònica una mica en la línia dels discs de versions de Gershon Kingsley, Mort Garson o Jean Jacques Perrey, però l'eficàcia de les seves orquestacions i l'aire lleugerament Beach Boys el fa irresistible.

Hugo Montenegro no ha passat a la història del cinema com un dels grans, però la banda sonora de La mujer de cemento em sembla la síntesi perfecta del so d'una època. Combina molt bé amb un daiquiri.

sábado, 4 de junio de 2011

Las flores del diablo (1966)

A principis dels anys 60 les Nacions Unides no tenien gaire bona premsa als Estats Units. Una de les idees que sorgiren per millorar aquesta percepció fou la de crear una sèrie de pel·lícules per a televisió. Aquests telefilms, que s'emetrien sense talls publicitaris, havien de convertir-se (segons els seus impulsors) en una fita incomparable dins la història de la televisió. Per aconseguir l'objectiu es creà Telsun Foundation Inc. (Telsun: Television Series for the United Nations) i Xerox Corporation, l'empresa de fotocopiadores, que estava aconseguint tant d'èxit en aquell moment, aportà 4 milions de dòlars al projecte. No cal dir que actors, directors o guionistes de prestigi no dubtaren en apuntar-se a l'aventura.
L'aventura, però, acabà torta. Dels 6 telefilms que s'havien previst inicialment, només se n'estrenaren 4, sent Las flores del diablo el darrer. Es tracta d'un film a l'estil Bond, per dir alguna cosa. Està dirigit per Tenence Young (L'agent 007 contra el doctor No, Des de Rússia amb amor, Operació Tro) i, segons que s'explica als títols de crèdit, desenvolupa una idea de Ian Fleming. El repartiment és descomunal: Senta Berger, Stephen Boyd, Angie Dickinson, Georges Géret, Hugh Griffith, Jack Hawkins, Rita Hayworth, Trevor Howard, Trini López, E. G. Marshall, Marcelo Mastroianni, Anthony Quayle, Gilbert Roland, Harold Sakata (l'Oddjob de Goldfinger), Omar Shariff, Howard Vernon, Elli Wallach, Marilu Tolo, etc. Molts dels actors tenen una intervenció francament escarransida: vist i no vist. Suposo que com que ningú no deuria cobrar, Terence Young s'ho havia d'arreglar com podia. Així a Stephen Boyd el maten un minut després d'aparèixer per primer cop, tot i que semblava que havia de ser el protagonista.
Les Nacions Unides pretenien fer un thriller d'acció per convèncer els ciutadans descreguts de l'eficàcia d'aquesta organització en la lluita en contra del tràfic d'estupefaents. No crec que aquest propòsit didàctic s'aconseguís, més enllà d'una aigualida bona intenció. Vist ara, Las flores del diablo, és un entreteniment acolorit que té la gràcia tronada d'un bolsilibro. Els espies que en contes d'engatar-se a base martinis (shaken not stirred) juguen al pedra, paper, tisora són entranyables. I, és clar, si faltava algun detall, el gran Trini López canta La bamba a Montecarlo. Fantàstic.
Crec que això de les pel·lícules, ni que siguin per a televisió, no està fet per a les Nacions Unides. Ara bé un bunyol com aquest de vegades et fa passar una tarda immillorable, ni que sigui intentant imaginar com Jo Eisinger se les havia hagut d'empescar per a dibuixar la quadrícula que lligués la disponibilitat dels actors amb unes mínimes necessitats argumentals. A més, és d'allò més divertit veure Jack Hawkins fent de general iranià, Elli Wallach d'home de negocis napolità, o Gilbert Roland de dolent glamurós. Las flores del diablo s'estrenà el 22 d'abril de 1966 a la cadena ABC i aquí s'acabà la sensacional aventura de Telsun. Avui podeu trobar una còpia en DVD a les botigues de saldos. Paga la pena, l'acumulació d'idees tronades és del tot hipnòtica.